八月

（口述：张大磊，整理：蜉蝣） 我是1982年生人，成长在八十年代末到九十年代初。我的青少年时期是在内蒙古电影制片厂的大院里度过的。所以说我经历了一个电影制片厂从繁荣到衰败到它现在的消失。但是我不是直接的亲历者，而只是一个旁观者，我看到了它的变化，看到了厂里人生活的变化。 2000年的时候，我高一辍学，决定去俄罗斯。阴差阳错选择了去圣彼得堡电影大学。本来是想要去学习音乐的，但是后来考虑之下觉得音乐可能不太适合，我就选择了电影。当然这也不是我的本意，只是因为还是觉得自己要学些什么，才选择了电影。从小接触过、看过不少电影，在我生活的大院里面，有一个大的影厅，看电影是不花钱的，我每天都会去看，所以还算是亲切和熟悉。 《八月》是我在2008年的时候想到要拍的一部电影。2006年毕业回国之后直到08年这段时间，我一直在试图要找到一个机会来拍摄属于自己的电影。但是当时这样做很难。因为严格意义上说，那时我并没有进入到电影工业圈里面，只是说在外围想找一些机会，完成自己的表达。但是一直没有实现。再加上零八年那段时间我状态不太好，就选择回到家乡内蒙古呼和浩特休息段时间，希望能完成一个剧本。 就是在那年的八月份，有一天我回到姥姥家。他们家是一个大家庭，家的环境和片中大家看到的差不多，有自己的一个小院儿，有葡萄树。我本意是去休息，或者说也没有什么事做，就在他们家待了一天。但是吃过午饭，我坐在那个躺椅上，突然感觉周围的一切变得安静，好多细微的声音从四面八方传来，它不像是当下那么嘈杂的声音，它很细微，但是它让周遭的环境显得很静，时间变得特别慢。我可以毫无目的的放松下来，去感受时间的变化。 那一刻我才觉得这种感觉是久违了的，好像我们平常已经忽略了太多这样生活的本质，已经忽略了从早到晚光线的变化。就是在那一刻我感觉既熟悉又陌生。那是曾经经历过，但是又很久没有体会过的，让我想到了很多过去的事儿，想到了很多拥有共同感觉的那些时刻。它恰恰就是在九四年左右，是我的童年或者少年时期。 那时候每个人都不用为了一个目的或者为了一个什么一定要完成的事情去奔忙或者是锻炼自己，而是一切都是生活的一部分，自然而然的发生，自然而然的结束，那种感觉特别好。所以我就想要创作一部电影或者说完成一个剧本，来把我这样一种既熟悉又陌生的感觉呈现在电影里。像一场梦一样，我想把这个梦反映在电影里，反映在屏幕上，然后我亲眼去看到。我特别急于去做这样的一件事情。 但是零八年的时候只是有这样一个念头。完成这样的剧本不是很容易，它需要在自己的记忆库里，或者说从自己的生活经验当中挑选出最适合的或者是记忆最深的那些片段，然后有机组合在一起，才能形成一个可以实现的剧本。 所以这个工作直到2012年才完成。剧本完成的时间很短，用一个月就写完了。也是因为之前积累了很长时间我一直在思考这个事情。但是直到2015年才拍摄，中间也经历了很多次的剧本的修改。这也是我自己和自己一个交流的过程吧，我在不断的确定自己想要什么，因为这个太无形了，它不仅仅是停留在叙事的层面，也不仅仅是一个戏剧的结构。它是我自己的事儿，我要面对自己说话，我要了解自己想表达什么。 2012年完成基本剧本之后就是忙着要找到机会找到投资找到合适的出品人，愿意一起实现这部影片。 但是众所周知这样的电影不是很容易完成的，因为它——最起码是剧本——很难让人看到商业价值或者是可能性。直到2015年都没有找到合适的投资，这中间我也想到过要把这个剧本可能更靠近情节剧或者更靠近一些商业性。但是最终我都放弃了。我觉得它他原本不应该是这个样子。 直到2015年的夏天我觉得这个东西如果再不拍的话它会特别的影响。我投入了的太多。不管是情感还是时间或精力，它就像一个盖子一样压在我心上，我只有把它揭开才能明确我下面的方向。所以我决定先拍出来。同时它也不仅仅是一部电影，对我来说它也是我的方向、判断的标准。就是说我会用它的结果来判断我接下来该如何计划自己后面的道路。 也没考虑后果，一个挺冒险的行为。和人借钱或者是家里出钱，等于说是自己把这个片子做出来了。当时根本没有想到说它会去参加什么影展啊或者是要发行上映啊什么。只是单纯的要完成一个自我的表达。 拍完之后通过朋友的推荐，我去参加first影展，通过first认识了很多朋友，包括业内的一些前辈们、老师们。大家对这片子感觉还行，就推荐给了更多的人，让更多的人普通观众、影迷或、业内的选片人，甚至是让大陆和华语地区以外的老师们看到这部影片。所以就参加了一些包括金马影展、东京、鹿特丹等这些有影响力的电影节。 现在我还是想尽量保持一个很单纯的作者姿态。其实金马奖和其它奖项并没有直接影响到我们的生活，只是像我刚才提到的，这部电影对我们的意义是，它并不单纯的是一部电影，而是决定了我们未来的创作方向和下面的规划。它让我知道我最起码还可以继续拍电影，还可以继续下面的创作。 接下来的创作我们也会遵从自己的心愿，按照自己的想法来，不会因为一些外在的条件或者是外在的因素去左右我们的想法。我们觉得创作终归还是自己的事情，包括电影市场也一样。成熟的电影机制应该是创作者只负责创作，至于说市场等，是由制片人决定的。制片人如果选择了一个项目，那么后面的事情都是由他来决定的。创作者只负责投入自己的所有精力和情感把作品做到完美就可以了。 作为我本身来讲也没有特别强的目的性。片子一定要达到什么、要做到什么、计划要多长时间之内做到什么、题材方面一定要保持一个什么样的姿态或者风格，这些都没有。 我还是比较尊重自己的感觉，感觉到什么地方就做什么样的片子。这样比较好。 九十年代的内蒙小城里，结束了小升初考试的小雷迎来了自己的暑假，然后这个夏天他的身边发生了很多事情，暑假似乎并不是他想象中的样子。 这是导演张大磊的第一部作品。俄罗斯学电影归来，他一直想拍一部关于自己的回忆和情绪的电影，几年筹备，终于有了《八月》。 《八月》的原片名叫《昙花》，张大磊说以前母亲养过一盆昙花，当时他就是片中主人公小雷的年纪。昙花象征着一种美好的逝去，带着遗憾和忧伤。但片子完成后他觉得这样的片名过于个人表达，于是选择了更加淡化主题的片名《八月》。 从参加first电影展映到53届金马奖最佳剧情片，《八月》受到了更多的肯定。我们约到了张大磊导演，与他聊了聊《八月》的创作经历，还有他对电影、音乐的热爱。 希望你也喜欢这部风格克制、细腻的作品。 电影中有刻意模糊掉时代背景的交代，更多来自于记忆和感知而非存在的实体。那么在其它细节设置上面，是否也有这种模糊呢？ 张大磊：这是我特意要做的。有一些具体的节点，比如说改革、我记忆里面生活的变化，是发生在94到95年初。但这并不是影片里面主要想讲的，我想讲的是80年代末到94年之间，我的童年时间的印象和我所留恋的，没办法具体到哪一年。而且内蒙、电影制片厂等地域性我们也刻意把它模糊掉了，就是希望大家不去关注这些，而去看电影本身。 但其实电影厂、工厂都是非常吸引人的特定空间，甚至有种小社会的感觉，单独强调它可以做出很有趣的内容来，为什么要模糊掉呢？ 张大磊：诉求不一样，如果我是要讲一个制片厂沉没、消失、来临与终结，我可能会特别强调，但我想说的不是这些，我是抒情的，情感不该被地域或者其它限制住。如果我强调了这些，观众在接受的时候肯定会有先入为主的认知而受到影响。 很多观众看完之后都觉得像是发生在南方的故事。可能是因为有大家共同的感情在里面吧。跟地域无关，只是生活本身的质感，大家会觉得相似或者熟悉。有人说觉得内蒙西北地区不会有那么多的树，尤其风吹过像浪一样，很隐秘很幽静。他们印象中的西北是荒凉的遥远的。但其实并不是那样，可能这是心理上的差距吧。 《八月》的声音是非常静谧的，跟我们见到的北方小城镇甚至北方方言都不太一样，它是很有南方气质的。在声音上面，是有特殊设计过的吗？ 张大磊：声音是前期就已经设计过的。前期我们也把声音作为主要的元素写在了文学描述里。包括用黑白影像也是一样的道理，我们就是想突出静和慢。所以各个方面都要营造这样的感觉出来。我自己对声音很敏感，而且在这部影片中声音也起到了特别重要的作用，它不光是对位和真实感，还有好多信息在里面。我们现在又调整了一版声音和画面，画面的黑白更加明显，声音的改变虽然很细微，但是气韵一下子就通了，更加顺畅，而不像之前有好多断点。 音乐的选择上面，用到了德彪西和拉威尔，而且很多场景都是由声音串联起来的，这是因为自己的组乐队经历，对声音更加敏感吗？是先有了完整音乐再去组织情绪的吗？ 张大磊：音乐和影片的情绪是同时有的。我每天都会听，但不一定会去拍，有些音乐的感觉一直在我心里面。每当要抓住一个情绪写剧本的时候，很自然就会想到某段旋律。是同时进行的。没有特意为了电影去找音乐。 全片的孤独感，这种孩子的孤独感，是在作为孩童的时间我没法去解释的，只有身为大人，身为这个年龄的观众，才会去懂它。所以这里并不是一种还原，而是过后的审视？ 张大磊：孤独感是作者的而不是孩子的。很多人都喜欢把《八月》和《一一》放在一起去聊，当然二者没什么可比性啦，离《一一》差得太远。但同样都是孩子，洋洋是杨德昌导演对自己的投射，很多话语代表了导演，《八月》不一样，小雷只是作为一个我熟悉的人，由他带领着我和观众去观察、接触他身边的人，但他不能代表我。我自己对影片的投射和寄托是在父亲身上。 那种孤独感是我自己的。有时候我是享受这种孤独感的，包括现在也一样，我也没有刻意把它处理掉。因为人是需要孤独感的。你必须要和它相伴，不能对抗。独处和孤独是必需。 初创的时候《八月》有《一一》的影子吗？ 张大磊：没有没有，因为题材相同，很自然的大家会放在一起对比。《一一》是我很喜欢的影片，但《八月》的创作没有受到它的影响。我并不是说要跟《一一》拉开距离，这是另一个问题。 这样细微的情感，怎样从剧本阶段一直贯穿到拍摄之中？ 张大磊：它没有跳脱出来需要我们去特殊把握，影片本身的设定是带着这种气质的，而且作为一个孩子，对孤独的理解无非就是无聊而已，有大把无法打发的时间。但这可能就是生活。 给小演员讲戏有什么技巧？怎样去描述这种情绪？ 张大磊：不用描述。对非职业演员我没什么经验，我希望的是他本人就跟剧中人物最大限度的相似。他没有方法，但本身气质中就会带出来。这种孤独感是孔维一自己的。 金马奖时候是什么感觉？ 张大磊：就像你在电视里看到的那样，一片空白，完全没有想到。 你觉得台湾观众为什么会喜欢《八月》？ 张大磊：我觉得台湾观众他们比较熟悉这种气质的电影，我受台湾新电影影响也很深，他们能看出来，所以跨越了接受的过程，直接进入到电影里面体会人物。不用先接受类型的训练。他们很敏感，对生活里很细微的情绪特别能去感受，也会愿意去感受。而且跟他们交流，我受益匪浅，我觉得他们比我懂 。 做了这么多国家城市的放映，哪里的观众反响是最好的，最能精准的去理解。 张大磊：除了台湾，鹿特丹也很好，观众很热情。日本观众的反应最大，因为他们跟台湾观众的观影喜好比较像。 还有哪些关于回忆的细节是未被放在影片之中的？ 张大磊：其实《八月》里面不完全是我关于回忆的细节，我没有求它的真实性。如果要追求真实性，我们就做彩色了，有让人一下子就对号入座的效果。有些内容和情节是我在剧本中写了也拍了的，在那个阶段我野心很大，认为这些都是我想要的，我希望把我能想到的，我愿意再看到的，不加挑选的全都放进去。但是在做完后期整理的时候发现，这样不可能。我不可能完全追求真实，我想要的其实是味道。 我们在说到《八月》这样一部处女作的时候，总会说它有迷影情节。对此导演怎么理解？ 张大磊：你说的是作者作为影迷的身份还是在电影中体现出来？ 在电影中体现出来。大家好像很喜欢在自己的电影里放入致敬的梗等等。 张大磊：《八月》里面没有丝毫想要致敬或者迷影的点。我们看到的出现的几段电影片段其实和影片其它情节是一样的，是自然生长的。我就在那里长大，看电影不花钱，那些片子都看过无数遍，就是生活的一部分。 结尾的黑白转彩色，为什么会这样处理？ 张大磊：包括最后那行字，献给父辈，都是影片做完之后我们才重新补拍的。在这之前我们看成片都觉得不太够，好像影片结束在父亲的妥协、美好的逝去，都有点不够，会容易让人误解。我想应该有再完整的结尾，说明父亲到底在做什么，他们是如何去做的。所以就加了他们工作现场的画面，而且要跟之前完全不一样。之前是梦，这是现实。 有人说，结尾如果这次现场拍摄的视频所拍摄的正式观众当下正在观看的《八月》，会更好，对此导演自己怎么看？ 张大磊：也可以，但那可能就是另一部电影了。表达的就不同了。 在俄罗斯学电影时候，感触最深的是什么，有没有受一些俄罗斯电影大师的影响？ 张大磊：当时没想学电影，就是想离家。那边电影史都会讲，公共课应该跟国内都差不多，但专业课很自由，基本就等于不上课。我在那边的六年更多的收获是来自自己，我有大把时间看片、胡思乱想。 他们会不会比较推崇社会现实主义、或者老塔这样的作品。 张大磊：他们不提。苏联的现代电影都不提，只讲过《战舰波将金号》和《母亲》等等。他们希望讲电影史，而不重点在某个个人。但我以前剪过塔科夫斯基的胶片，就是《镜子》。特别兴奋。 当时自己拍的短片是什么风格？ 张大磊：启蒙阶段我有很强的独立判断意识，我认为好的电影、属于艺术范畴的电影一定得是先锋的、符号化的、天马行空的，所以大一拍的完全都是蒙太奇。当时老师让拍短片表现自己的心情，我找了一间四周墙壁都贴着海报的仓库，拿着小DV在地上打了四个滚儿。 但当我到了大二看了《四百下》，才明白其实电影是这样的，那之后拍的东西就不一样了。更多真实的表达，知道该关注什么的事情。 下面都有哪些拍摄计划？ 张大磊：有两部，分别叫《法兹》和《蓝色列车》。剧本定了，但是要先拍哪个还不确定。《法兹》是1999-2000年冬天的故事，还是发生在他们家。《蓝色列车》和我的生活就没有什么关系，而是我对人的关注，讲我比较喜欢的那类人的命运。有可能会在俄罗斯的边境小城市拍。 预祝拍摄顺利，也希望更多的人能看到、喜欢《八月》。