男神与女神的罗曼史

《男神与女神的罗曼史》是艺术与大自然的结合，凡人可以变成神明，男人可以变成女人，受病痛折磨的侯麦，听到鸟儿鸣唱，指导录音师采集它们的声音。作品纵然有时间顺序，青春年华却在每个阶段开始。

爱人被多少事物隔开？电影一开始，阿斯特蕾和瑟拉多，这对主角就被隔开在两个地方。父母的反对，不信任的作祟，犹如漫长的夜晚，都是对爱情的阻挠，乃至她们（我将以男性为主体的“他们”换做“她们”）各自的身体，也是灵魂无法合二为一的躯壳。但“爱与被爱成为一体”，这句理论激励着她们向对方运动。阿斯特蕾和瑟拉多、菲莉司和利西达斯，电影里的这些年轻人，都保持着对对方的忠诚，彼此互补而改变自己，向对方靠近同时变化自身，最极端的就是瑟拉多的女装。 而另一个少年海勒斯，他崇尚肉欲而轻蔑爱情，唱着背德的歌词，又活蹦乱跳地跑开，他的活动演绎着他的理论。大家对立的爱情观，激发着对立的表演，在这不安的青春世界里，对立也是对自己的考验。海勒斯的动作越是无规则，其法则越是固定。而瑟拉多和阿斯特蕾，一个死心眼地不肯复活，一个不相信对方还活着，看似非常顽固，但这种立足点延伸出了无限的变幻。信仰相同者互助互惠，信仰相反者却也同行于山野之中。

德鲁伊教员提出了高卢的一神论：一个神统领着更多的神。高卢人认为，过多的主神会使神的形象混淆。不能说这就是侯麦的主张，或者说绝对不是，正如有些作品遵守统一的主旨，有的则主题多元，但二者总是相互偏离或转换。 于尔菲的原著小说写在17世纪，电影则用到古罗马时期的服装和文艺复兴时期的城堡，时代的混乱里就有很多事物的协调。再比如，瑟拉多自杀的上游与下游是不同的两条河流，河水湍急而无法拍摄跳河的画面，所以我们只看到一条白色急流，而他丢下的草帽，似是他生命的碎片，被送还到阿斯特蕾手里。这部看似空间单一的影片，总是在整理空间，比如牧羊女阿斯特蕾身后，那几只肥滚滚的绵羊，它们并非是简单的“捕捉自然”，而是人工与自然相互协调的画面。一如背影与正面，在这部电影中总是有拍摄走路背影的镜头，比如穿着华贵的仙女该拉忒亚和莱奥尼德，并排走在城堡的树廊之间时，分别有正对和背对两个机位，拍她们说着话经过一个个树廊，随着镜头的切换，恍然又来到了一片新的树廊（或者是重复行走），但对话始终是连贯的，镜头是对移动的对话空间的再拼贴。 看似重复的场面却有丰富的层次。这或许可以阐释电影的外观为何如此“贫乏”，场景就是一片又一片山坡，人们在山上无休无止地信仰爱情。在电影被信息学劫持的当下，我们需要为这种贫乏辩护，无论是达尼埃尔·于伊耶和让-马里·斯特劳布的贫乏，还是《男神与女神的罗曼史》的贫乏，前者在场面中保持唯一的位置，后者不戴璀璨的饰物，万物却总是在互补。 河流的一块小流域，就记载着人类创造的秘密。瑟拉多投河以后，阿斯特蕾来到牧场后的河边，看到他刻在树干上的铭文，跌倒在地，她请求上天赐予力量，让自己与瑟拉多同去，这时太阳光忽然穿透了树荫，继而又阴了下去。她的身体反映出自然的变幻，自然的运动与演员的表演，有时各自独立，有时相互结合，就像画家观察云的规律而作画，电影人观察一棵树一棵草以组织场面。又比如莱奥尼德帮助瑟拉多逃出了宫殿，场景里刮着大风，吹乱了大树的枝干，瑟拉多却后退着不肯去见阿斯特蕾，一枝树叶的茂密阴影，有一刻遮住了他的脸，显得他单薄而忧愁。

一如纷杂的声部。根据《侯麦传》记载，整部影片都采用现场收声，个别镜头添加了鸟叫声。当该拉忒亚和瑟拉多在灌木廊道间争执，说话声随着离镜头的远近而变化轻重，在回环的树道里仿佛几何。这些场景都加上了鸟儿啁啾的音轨，后来瑟拉多自我流放莱奥尼德带他来到一个木棚屋，第一次来到时添加了布谷鸟的啼声，后来则是蜂蚊的嗡嗡，正是这些看不见的动物，让他们口中的“草莓、树根、豆瓣菜”在树林里变得更加可信。 请注意影片开头的那段音乐，它流转在很多地方。瑟拉多坐在树枝上，吹奏的一串笛音，就是那段音乐的调子，它标记着爱情的一个节点。当瑟拉多跳河之后，阿斯特蕾来到牧场后的河边，找到了他刻在树干上的誓言，于是她坐在山坡上，将这段话念诵了多少次成了歌曲，歌声被泪水哽阻却无法停止。相爱的人被同一个神驱使，他们发乎自身地创作音乐，曲子向对方流去，或者倒流回自己，当中却隔着身体的距离。

后来瑟拉多自我放逐山林，将那串笛音改编成了一首诗。他唱着此诗沿河径而走，行走的身影叠化出河谷晨曦，太阳的金光叠映出阿斯特蕾的笑容，她轻轻摆动的姿态像是对诗歌的参与，她的笑又叠映出他忧伤的脚步。在这里，蒙太奇的使用并非是为了将人与大自然对位，而是实现人与大自然的比兴——那种不禁的关联。看见云层，而想到爱人被遮蔽的面孔；而声音的蒙太奇，歌声和脚踩在青草上的声音，和鸟鸣声，这些发音者互不打扰，也可以是音乐的不禁关联。瑟拉多独自走过树林，而他对面的草地上，是他们相爱时那些理想的影像，他们在河边漫游，在石头边幽会，这些闪回并非是情境的倒流，只是这片草地和那一片之间的距离，空间的距离也是身体的相距。

瑟拉多跳河以后，被三位山泽仙女——该拉忒亚、莱奥尼德和希吕维——所救，他在她们的宫殿里醒来，眼前有两幅画，都是法国古典主义画家西蒙·乌埃的作品。一幅从下往上被观看，是《农神萨图努斯受扼于爱神、维纳斯和希望》，源于杀父的农神萨图努斯，后来死于他的第六个孩子朱庇特的故事，画中上方的女神吹响了号角，众神向农神发起进攻，一位女神和丘比特在拉扯他的翅膀，而头戴花环的维纳斯拖拽着他的头发；另一幅则被固定机位观看，是普绪克向睡梦中的丘比特滴下滚烫的油，三位仙女走到瑟拉多面前，背后就是这幅画，她们向他展示自己的身份。该拉忒亚还在这幅画前向他表白，而莱奥尼德在这幅画前为瑟拉多换上女子的装束。就像丘比特被自己的箭刺到，爱上了美丽的普绪克，该拉忒亚也是以德鲁伊的指引为名，爱上了瑟拉多，命运确实可以作为一个“名义”。画作，作为文明的遗迹，它们标志着现世的所在，画作中男神女神凝固的姿态，和电影角色们形成了流动的对照。

在希腊神话里，爱神厄洛斯是个美少年，英语词根erot-来源于此，意为性欲和爱欲；而普绪克是词根psycho-的来源，意为精神的或灵魂的。但是经过人们的改编，爱神顽皮的特点被凸显，后来到罗马神话，就把爱神丘比特想象为一个小孩。电影里有三幅关于丘比特的画作，普绪克执灯的那幅画里，他示现少年模样，另两幅则是小孩子，其中一幅是两个小丘比特紧挨着拉弓。 而原著里瑟拉多扮演帕里斯的故事，由于过于奇观化没有拍摄，而是德鲁伊教员和莱奥尼德对着一幅画问答，图画画的是“帕里斯的判决”，是被牧羊人抚养长大的帕里斯王子，将金苹果判给三女神之中的维纳斯的故事。对着这幅画，德鲁伊讲解着瑟拉多和阿斯特蕾的相遇，瑟拉多曾男扮女装化作帕里斯，以看到扮演维纳斯的阿斯特蕾。美术作品是一个想象的范本，德鲁伊的解说则对应着绘画的各部分及其整体，我们观看静止的画中形象，能同时想象他所说的民间故事，所以瑟拉多早已成为过女孩，而阿斯特蕾早已成为过女神，这或许就是神像与凡人的关联。而且电影里也有三个女神，但这幅画恰恰不会放在她们的宫殿里。角色或许以神话为原型，但个体之间千变万化，相似而差异。

人们走进一片片森林，探讨世间奥秘，树立旧的和新的神像。如何在无数生灵之中找到自己的存在，人们如何在许多树木中找到唯一的一棵树？德鲁伊教员将一株参天大树比作他们“唯一的神”。在城堡窗口，阿斯特蕾从一片树林里指出一株最高的树，那里就是神祠的位置。 或许这部电影的时代错乱，其最鲜明的例子，是那张阿斯特蕾的照片，这个二十世纪的造物，被放在五世纪时代背景里，挂在瑟拉多脖子上。但是，一位爱人想要最忠诚地保存所爱的容颜，哪怕这只是“一个虚假的你”，又有什么错呢？照片在这里，是奇迹的存在，一种凝固的奇迹。正是这凝固的形象，使阿斯特蕾女神的画像诞生，那张怀抱绵羊的牧羊女像，现在怎么也查不出作者，电影藏起了关于它来源的秘密，为它虚构了一个民间神话。

又如淡出淡入的绿色间幕，写着原著的话语，转换着电影的场景，这是一种遵从，但是从侯麦电影的特征来看，未免也显得像一个个小圈套，一种对命运的巧妙模仿。一个镜头淡入，瑟拉多与工匠们把长长的枝条压弯，搭成神祠的圆顶，一个建筑正在被完成，一幅画像也正在绘成，这些工作都将带来作品。两个丘比特的弓相互缠结，奇迹与计谋总是相伴而生。阿斯特雷的画像，如计谋般在等待前来的牧羊人们，当大家认出画像上的她，这就是一种奇迹的诞生。白色石板上的神谕，它超自然地成为了一个间幕。因此，即将成为阿丽克西的瑟拉多，也在等待计谋对他的改造。

牧羊人们穿着各色的衣服，睡在草地上，如画作一般，而瑟拉多走走停停路过此处，看到了熟睡的阿斯特蕾。他在一个全景镜头里走到她跟前，然后有个从上往下的镜头，观赏阿斯特蕾的睡态，我个人不是很喜欢男导演这样拍摄。但重要的是，当瑟拉多试图亲吻阿斯特蕾，近景镜头随着他挪动，菲莉司则睡在阿斯特蕾的旁边，由于人物姿态的优美，这很像一幅画的局部，或者说我们一开始看到的那幅画始终在变化着，它是下一幅画的前提，画家仍然在等待着时机。突然阿斯特蕾醒来，瑟拉多赶忙逃走，那个全景镜头里的某一瞬，完全是一幅美术作品，它凝结了角色们的动势，勾住阿斯特蕾头发的藤蔓是其中的细节，当然我们没有那么清晰的目光可以辨认它是否被摄影机拍到。然后，切到菲莉司帮她摘掉藤蔓的特写，像是从另一个角度，展示了画作里的重要一员，它就像调皮的命运，是大地葳蕤的结构。 其实那画一般的瞬间只保持了一秒，之后都是记忆的延伸，这让人想起巴赞对雷诺阿的《法国康康舞》的描写。而且无论是雷诺阿的电影，还是侯麦，镜头都不是为了变成美术而设计的，我们确实欣赏到稍纵即逝的绘画，而那些恰恰不是画作的场面，才证明了电影已经理解美术，而它要维持自己的奇迹——那些无穷无尽的互补。

一个新神生成，而一个新的女性也降临了，那就是阿丽克西。瑟拉多穿着德鲁伊之女洁白的衣服走来，他华美的下巴被包住了，计谋与奇迹的融合，转化出了这个形象，一种承载着灵魂奥秘的形式。通过阿丽克西和阿斯特蕾的对视，我们观察着她们的面孔，比之前更仔细地看她们瞳孔的色彩，她们被对方的脚步带动，前进或后退。演员与角色稍有偏移，阿丽克西的脸庞上，时而浮现瑟拉多那粗拙的妩媚，这也令我们感到有趣。男神像和女神像，都寄托了人们的理想，人们希望能选择自己的性别，能把男孩变成女孩，女性的身体既是瑟拉多的囚笼，也是形式对演员的扩宽，我们甚至希望她永远保持这个样子。 信奉爱情的人，都站在阿斯特蕾的寺祠前，唱出木牌上的字句，上面写着瑟拉多对阿斯特蕾的忠贞，这也是大家的爱情守则。凡躯与神灵形成了互补，作为牧羊女的阿斯特蕾，将她的形象献给了同名的女神，而女神则给予她圣洁的力量，就像人们站立在罗马神像的周围，通过歌颂他们的爱情来强壮自己的信心。

夜晚城堡，阿丽克西穿着女性的睡衣，和衣衫不整的女孩们不分彼此，更是和阿斯特蕾互相亲吻。莱奥尼德面带不满，她态度的转变，让人想起《秋天的故事》结尾时，伊莎贝拉的表情，她们有时候自相矛盾，维持着自己与别人的差异。 清晨到来，鸟儿们发出各种鸣叫。阿丽克西穿上了阿斯特蕾的衣服，变成了一个牧羊女，蹲在她床前。那句”相爱之人成为对方“的设想，在这时达到极致的实践，如果我们信任奇迹，就会觉得她们的确很相像。她们来到窗边拼命拥吻，无论从男女还是女女角度来看，都是在突破肉体的阻隔，二人几乎成为一个整体，可异装者平坦的胸部，仍然显示出身体的有限。但那一刻，阿斯特蕾得到爱情的准许，令瑟拉多复活了。 影片结束，瑟拉多的那首诗又成了一支吉他曲，计谋与奇迹仍在交融，绿色的春天流淌。